پرویز جاهد منتقد سینما: موج نوی سینما تعریف دقیق و مشخصی ندارد

قدیمی ها - سوگل دانائی: جریان موج نو در سینمای ایران، همواره از جمله مهم ترین مفاهیم مورد بحث بین سینماگران و منتقدین است.

پس از گذشت چند دهه از آغاز این جریان در کشور، بین اکثر صاحب نظران تفاوت دیدگاه های اساسی وجود دارد که اساسا این سینما از چه دوره و با چه فیلمی آغاز شد و ضرورت ایجاد چنین سینمایی در تاریخ هنر ایران چه عاملی بود. خانه فرهنگ و کتاب نشر دف اینبار سلسله جلساتی را درباب شناخت ریشه های این سینما برگزار می کند تا بتواند این مفهوم موج نو را هرچه بیشتر به مخاطبین سینما معرفی کند. در جلسه نخست این نشست که در روز پنجشنبه اول مهرماه برگزار شد، پرویز جاهد منتقد سینما در مقابل علی عظیمی نژادان پژوهشگر فرهنگی قرار گرفت واین دو از مناظر مختلفی به ریشه یابی سینمای موج نو پرداختند.

پرویز جاهد

آغاز جریان موج نو در سینمای ایران تراژیک بود

علی عظیمی نژادان در ابتدای بحث خود ضمن توضیحاتی درباره وام گیری اصطلاح موج نوی سینمای ایران از جریان موج نوی فرانسه به سال 1347 اشاره کرد که بخاطر ساخته شدن 3 فیلم  آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی،گاو داریوش مهرجویی و قیصر مسعود کیمیایی سال بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران به حساب می آید و به همین دلیل بسیاری از منتقدین ایرانی تاریخ آغاز جریان موج نو در سینمای ایران را  همین سال می دانند.عظیمی نژادان در ادامه صحبت های خود  از  فریدون رهنما نام  برد  به عنوان  یکی از نخستین کسانی که از واژه موج نو برای توضیح برخی از فیلم های متفاوت سینمای آن زمان استفاده کرد.عظیمی در عین حال به احمد طالبی نژاد نیز اشاره کرد که با نگارش کتاب یک اتفاق ساده از نخستین افرادی بود که در دوران پس از انقلاب پژوهش مستقلی را درباره این موضوع به رشته نگارش در آورد.  اما پرویز جاهد در  ابتدای صحبت هایش  بیان کرد که بخاطر ندارد که فریدون رهنما از این واژه استفاده کرده باشد.او در ادامه افزود که: آغاز موج نو در ایران با شروع موج نو در فرانسه تقریبا همزمان است چرا که به عنوان مثال فیلم های از نفس افتاده ژان لوک گدار و چهار صد ضربه تروفو  در سال 1959 میلادی ساخته شدند و در ایران آن زمان نیز  فیلمی مانند جنوب شهر «به کارگردانی فرخ غفاری» در سال 1338 ساخته می شود که متاسفانه ساواک آن را توقیف می کند و با اعمال تغییرات زیادی فیلم را به فرخ غفاری، کارگردان فیلم تحویل می دهند، فرخ غفاری پس از تماشای فیلم، آن را از آن خود نمی داند و خواستار حذف نامش از تیتراژ فیلم می شود. بنابراین فیلم بدون نام کارگردان و با عنوان «رقابت در شهر» در سال 1341 اکران عمومی می شود پس  به نوعی می توان گفت شروع جریان موج نو در ایران برخلاف کشورهای دیگر بسیار غم انگیز است.

جاهد همچنین از یک سوتفاهم و عدم شناخت درست از ریشه های موج نو در سینما یاد کرد و افزود: «بیشتر افراد فیلم هایی چون قیصر، گاو، آرامش در حضور دیگران را به عنوان فیلم های آغازگر جریان موج نو تلقی می کنند، حتی در کتاب آقای طالبی نژاد تحت عنوان یک اتفاق ساده هم، اینگونه بیان  شده است که این مساله از عدم توجه به ریشه های سینمای موج نوی فارسی ناشی می شود، من خودم همواره  تلاش داشتم تا با مطرح کردن فیلم-های اوایل دهه چهل، این ابهام را از  میان بردارم و این جریان را به درستی برای همگان ریشه یابی کنم.» جاهد در ادامه صحبت هایش بیان کرد: «جریان سینمای موج نو و روشنفکری ایران در مقابل جریان فیلمفارسی قرار می گرفت، سینماگران  ما در آن دوره آنچنان به ایجاد یک جریان و جنبش به سبک و سیاق موج نوی فرانسه معتقد نبودند اما بیشتر آنها در آن دوره  به تفکر و چارچوبی اعتقاد داشتند که بتواند مقابل این جریان فیلمفارسی و فیلم های متعارفی که در آن دوره ساخته می شد بایستد.»

موج نوی ایران، تک رو و نامسنجم بود

علی عظیمی نژادان ادامه بحث خود را با طرح پرسش دیگری بحث را ادامه داد، پرسشی که شاید در ذهن بسیاری از حاضرین جلسه نیز ایجاد شده بود این پرسش که  پس از گذشت این سال ها و پژوهش های گسترده ای که پیرامون مفهوم موج نو در سینمای ایران توسط آقای جاهد و سایر منتقدین صورت گرفته است، آیا هنوز هم می توان از موج نو به عنوان یک جریان در سینمای ایران نام برد یا اینکه این مقوله ساخته و پرداخته ذهن منتقدینی مانند پرویز دوایی است؟ که جاهد برای پاسخ به این پرسش از تاریخ سینمای فرانسه کمک گرفت و ادامه داد: "در تاریخ سینمای موج نوی فرانسه ما با اشخاصی روبرو هستیم که همگی آنها در فضای نشریات سینمایی فعالیت می کردند، در مجله ای به نام کایه دوسینما، که سردبیر آن هم منتقد سینمایی معتبری به نام آندرهبازن بود و فیلمسازانی چون تروفو، گدار، شابرول، ریوت و... در این مجله مقالات متنوعی می نوشتند که اتفاقا به سینمای آمریکا و کارگردانانی چون هیچکاک،نیکلاس ری و جان فورد نیز گرایش داشتند، نظریه مولف هم تحت تاثیر همین گرایش بوجود آمد.بهرحال این فیلمسازان  جریان موج نو را در فرانسه ایجاد کردند، همه آن ها نیز در یک نشریه با هم فعالیت می کردند اما توجه به این نکته ضروری است که این افراد نگاه یکسانی نداشتند مثلا شخصی مانند تروفو، یک کاتولیک بود و گرایشات مذهبی قوی داشت و در مقابل او،  گدار، تندرو و چپ بود. تک تک این افراد با یکدیگر دیدگاه متفاوتی داشتند اما از نظر فرم و ساختار و نزدیک کردن فیلم ها به فضای زندگی شخصی افراد بسیار به هم نزدیک بودند، این افراد یک تفکر و استراتژی داشتند و می خواستند که مقابل سینمای غالب آن زمان که آن را سینمای پاپا بزرگ ها خطاب می کردند بایستند، این تفکر و ایده-ی فیلمسازان موج نوی فرانسه از همان نشریه کایه دوسینما که پیش تر به آن اشاره شد؛ نشات می گرفت اما این ایده و استراتژی در ایران منشئی متفاوت داشت و فاقد آن فرم و چارچوب قاعده مندی بود که در فرانسه مشاهده می شد. در ایران همه چیز پراکنده و شخصی بود، افراد در پی ایجاد جریان نبودند و اصلا با یکدیگر همدلی و همفکر نداشتند. شخصی نظیر ابراهیم گلستان استودیو شخصی داشت و فیلم می ساخت و یا  فردی مانند غفاری در فرانسه بود و بعد از مدتی به ایران باز می گردد و در کانون فیلم  فعالیتش را آغاز می کند و یا شخصی مانند رهنما نیز از فرانسه به ایران می آید و در تلویزیون استخدام می شود و شروع به ساخت برنامه می کند. جاهد در ادامه توضیح می دهد که برخی از سینماگران ایرانی در آن زمان علیرغم همین نامسنجم بودن فعالیت هایشان درصدد ساختن سینمای متفاوتی بودند که علاوه بر طبقه روشنفکر جامعه برای عامه مردم نیز جذابیت داشته باشد. این سینمای هنری که به زعم جاهد، الزاما  لفظ موج نو به آن تعلق نمی گرفت بیشتر در مقابل جریان سینمای فیلمفارسی آن دوره می ایستاد، هرچند بدون قاعده و استراتژی مشخص.

سینمای موج نوی ایرانی گاهی به  سینمای عامه پسند نزدیک می شد

جلسه با بیان دو دیدگاه دیگر ادامه پیدا کرد، نخست عظیمی نژادان، به تاثیر ادبیات و فلسفه در سینمای موج نو فرانسه اشاره می کند و معتقد است که جریان  سینمای روشنفکری فرانسه برخلاف نوع مشابه اش در ایران دارای چارچوبی نظری بود و می توان گفت که به تاسی از جریان رمان نو و فلسفه اگزیستانسیالیسم امثال سارتر شکل گرفته است و به عنوان مثال ایده نظریه مولف آندره بازن که به شیوه کار فیلمسازان موج نو اطلاق می شد تا اندازه زیادی برگرفته از رویکرد سوژه محوری اگزیستانسیالیت ژان پل سارتر بود.

همچنین عظیمی در ادامه به خصوصی بودن و عدم وابستگی  فیلمسازان موج نو فرانسه به دولت اشاره کرد در حالی که به زعم وی اکثر فیلم های روشنفکری ایران «بر خلاف فیلم های عامه پسند» با سرمایه وزارت فرهنگ و هنر یا رادیو تلویزیون ساخته شدند و این دو  مساله را در زمره تفاوت های ریشه ای موج نوی فرانسه با جریان مشابه آن در ایران دانست و بر این نکته تاکید کرد که بصورت کلی در ایران جریان منسجمی به نام موج نو سینمای ایران پدید نیامد و نمی توان برای تبیین برخی از فیلم های پراکنده و متفاوت آن زمان از عنوان جریان موج نو سینمای ایران استفاده کرد. ضمن اینکه مطابق دیدگاه عظیمی،سینمای موج نو فرانسه از درون منتقدین یک مجله سینمایی «کایه دوسینما» بوجود آمد اما در سینمای ایران صرف نظر از افرادی چون فرخ غفاری، امیر هوشنگ کاووسی و تقی مختار بقیه کارگردانان سینمای ایران دارای پیشینه فعالیت در عرصه نقد سینمایی نبودند که از میان آنها تقی مختار به سینمای متعارف و عامه پسند وارد می شود،دکتر کاووسی در عرصه کارگردانی موفق نمی شود و تنها فرخ غفاری چند فیلم متفاوت «مانند جنوب شهر، شب قوزی و زنبورک» را می سازد. عظیمی در ادامه همچنین به این نکته اشاره کرد که به لحاظ فرمی و محتوایی نیز نمی توان در خیلی از مواقع تفاوت ریشه ای میان بسیاری از فیلم های متعارف سینمای آن روز ایران با برخی فیلم هایی که در رده سینمای موج نو طبقه بندی شده اند قایل شویم.

وی به عنوان مثال از لحاظ فرمی به برخی فیلم های ساموئل خاچیکیان اشاره کرد که به لحاظ نورپردازی، انتخاب زوایای تغییر شکل یافته و بهره گیری از جلوه ها برای عمده کردن صداهای معمولی «نظیر صدای چکه های آب، صدای ساعت و تداعی ضربان قلب» در سینمای آن زمان ایران واقعا متفاوت بودند و همچنین می توان به فیلم شب نشینی در جهنم «ساخته موثق سروری» اشاره کرد که از نظر جلوه های ویژه واقعا بی نظیر بود عظیمی همچنین به فیلم متفاوتی چون گلهای کاغذی ساخته مرتضی عقیلی اشاره کرد که به لحاظ محتوایی بسیار متفاوت از فیلم های ایرانی آن زمان بود و تضاد طبقه روشنفکر و عامی را به خوبی نشان می داد. عظیمی در پایان این قسمت افزود که مثلا در مقام مقایسه فیلم قیصر کیمیایی و جوجه فکلی رضا صفایی صرف نظر از برخی موارد چون موسیقی متن مناسب منفرد زاده یا برخی صحنه های متفاوت مانند اتفاقاتی که در حمام می افتد نمی توان به لحاظ محتوایی فیلم قیصر را در مقام بالاتری نسبت به جوجه فکلی قرار دهیم و جالب است که تم اصلی هردوی این دو فیلم ها در ستایش لمپنیسم و جاهلیسم و طرد عناصر فرهنگ مدرن غربی است با این تفاوت که فیلم جوجه فکلی بخاطر آمیختگی با عنصر طنز از جذابیت بیشتری هم برخوردار است اما پرویز جاهد در این زمینه دیدگاهی متفاوت داشت و از جمله ابراز کرد: «این جریان و خاستگاه ذهن موج نو در فیلمسازان ایرانی نیز وجود داشت که البته شاید دقیقا به شکل جریان موج نوی فرانسه نباشد اما نمی توان آن را خارج از این مقوله به حساب آوریم. بیشتر فیلمسازان وابسته به جریان موج نوی فرانسه نیز از منظر فرم و محتوا متفاوت هستند و شخصی مانند گدار خیلی شبیه به  تروفو عمل نمی کند. مثلا شخصی مانند فرخ غفاری که از عنوان سینمای ملی یاد می کند در جایی می گوید که جبهه گیری متعصبانه فقط در مقابل سینمای تجاری مبتذل قابل قبول است، غفاری همچنین  به سینمای روشنفکری که در آنها فیلم ها صرفا برای خودشان ساخته می شد و در گیشه به موفقیتی نمی رسید،اعتقادی نداشت و این تفاوتِ دیگرِ موج نوی فارسی با موج نوی فرانسه است. مثلا شخصی مانند گدار به گیشه اصلا فکر نمی کرد و یا تروفو  برای ساخت فیلم از دیگران پول قرض می کرد. بهرحال شباهت ها و تفاوت هایی میان موج نوی فرانسه و موج نوی ایران وجود دارد. البته شاید فیلم های ایرانی در کنار یکدیگر نتوانند بصورت یک جریان منسجم به شمایل موج نوی کشورهای دیگر مطرح شوند اما درکنار هم می توانستند معنادار باشند و سعی می کردند که به عنوان یک جریان در مقابل سینمای عامه پسند بایستد، البته گاهی هم مانند فیلم شب قوزی غفاری به سینمای عامه پسند نزدیک می شدند.»

پرویز جاهد در ادامه به تفاوت دیده شدن فیلم ها در فرانسه نیز اشاره ای کرد و علت دیده شدن فیلمی مانند از نفس افتاده و یا چهارصد ضربه را در کشوری مانند فرانسه جشنواره های سینمایی مانند جشنواره  کن، که بخش مستقل آوانگارد دارد - و بالاتر بودن سطح سواد سینمایی مخاطبان و حتی سینماداران و تهیه کنندگان آن کشور نسبت به کشوری مانند ایران دانست. جاهد همچنین در این باره افزود: «این فیلم ها از زمان خودشان جلوتر بودند و تماشاچیان آگاهی زیادی از سینما نداشتند، سینما در ایران تازه در حال شکل گیری بود. به عنوان مثال فیلمی مانند خشت و آینه حتی توسط منتقدان و روشنفکران قابل پذیرش نبود، و اگر فیلمی مانند قیصر پرفروش می شود به علت حمایت افراد روشنفکر آن زمان مانندابراهیم گلستان و پرویز دوایی بود»

موج نویی بودن یک فیلم نشانه ارزشمند بودن فیلم نیست

موضوع بعدی این جلسه درباره تعیین مصادیق برخی فیلم های موسوم به موج نو در سینمای ایران بود که به زعم عظیمی نژادان معمولا بنا به دلایل مختلف و مطابق چارچوب فکری مشخص «بخصوص تحت تاثیر گفتمان چپ»، یک گزینش خاصی از میان فیلم ها و کارگردانان ایرانی  توسط منتقدین و پژوهشگران سینمایی انجام می گیرد  که مطابق این گزینش معمولا فیلمسازانی را در دسته موج نویی ها قرار می دهند که فیلم هایشان دارای خصلت نقادی طبقه متوسط شهری باشد و جهت گیری ضد طبقاتی داشته باشد،غرب ستیز باشد و نگاهی سیاه و بدبینانه نسبت به اجتماع داشته  و رویکردی جدی و عبوس نسبت به مسایل مختلف داشته باشد،مثلا  در اکثر این طبقه بندی ها نام اشخاصی نظیر: نصرت کریمی و پرویز صیاد بخاطر نگاه  طنز پرداز و تلفیق جنبه های هنری با عامه پسندی به راحتی حذف می شود و از فیلم مهمی مانند سازش «ساخته محمد متوسلانی» که بدون شک از مهمترین فیلم های طنز اجتماعی سینمای ایران است اسمی برده نمی شود که پرویز جاهد در پاسخ گفت: «تفاوت هایی که در قرار دادن نام بعضی افراد در لیست کارگردانان موج نو و فیلمفارسی وجود دارد به این دلیل است که ما به موج نو و فیلمفارسی به عنوان یک جریان نگاه نمی کنیم و همین باعث می شود که دچار خطا شویم اما در طبقه بندی درست این مساله شاید بتوان گفت که تفکیک فیلم ها از منظر موج نو و فیلمفارسی نیز  امر درستی نیست و بررسی فیلم ها از منظر ژانر امر درست تری باشد، من خودم در کتاب دانشنامه فیلم های ایرانی «که به زبان انگلیسی نوشته شده است»، فیلم ها را به ژانرهای مختلف طبقه بندی کردم، البته شاید بیان یک تعریف مشخص بتواند ما را از این گسستگی ها و تفاوت آرا رها کند و ما را به یک اتفاق نظر برساند، این اتفاق نظر در سینمای فرانسه وجود دارد، چنانچه می توان برای موج نوی فرانسه یک تعریف واحد مشخص کرد اما در ایران متاسفانه با یک تئوری و تفکر درست مواجه نیستیم. تنها چیزی که می توان در این باره گفت این است که جریان سینمای موج نو یک جریان سینمای نامتعارف و آلترناتیو است که اتفاقا بیشتر هم تحت تاثیر سینمای اروپا بود، یک جریان سینمایی که شامل تغییر در فرم و تغییر در زیبایی شناسی است، با توجه به این مفهوم و با توجه به صحبت اولیه شما درباره مصادیق، اشخاصی نظیر خاچیکیان نمی توانند در این طبقه بندی قرار بگیرند زیرا صرفا در ژانر متفاوتی فیلم سازی کردند و نمی توان آن ها را به عنوان یک فردی که در جریان نامتعارف سینما فعالیت می کنند؛ شناخت». ایشان در ادامه ذکر این نکته را هم ضروری دانستند که: «اگر به فیلمی صفت موج نویی اطلاق شود، دلیل بر برتری و ارزش گذاری آن فیلم نیست اما می توان گفت که پیشروتر است. اشاره نکردن برخی اسامی در زمره موج نو هم با همین مفهوم توجیه پذیر است، اینکه اگر اسمی در رده سینمای موج نو نام برده می شود نشانه ارزشمند بودن یک فیلم نیست. من خودم شخصا فیلم های نصرت کریمی را در زمره لایه هایی از سینمای موج نو به حساب می آورم که نه آنچنان نخبه گرا و نه آنچنان عامه پسند هستند.»

سینمای موج نو، تحت تاثیر یک عامل به وجود نیامده است

پرویز جاهد در ادامه یادداشتی درباره ریشه های موج نوی سینمای ایران را قرائت کردند که بخشی از آن را در ادامه می خوانیم: «از جمله عوامل موثر در شروع جریان موج نو می توان به بازگشت سینماگران به ایران نام برد، این افراد هرکدام ایده تازه ای داشتند و به شکل گیری یک جریان فکری مستقل کمک می کردند. از دیگر عوامل می توان به تاسیس کانون فیلم توسط فرخ غفاری نام برد که از جمله در آنجا فیلم های شاخصی که در استودیو گلستان دوبله می شدند و نمایش داده می شد و مورد  بحث قرار می گرفتند. رشد ادبیات سینمایی، ایجاد گفتمان نقد و شکل گیری مجلات در حوزه سینما، باعث تربیت منتقد می شود. جنبش های سینمایی در غرب نیز در شکل گیری این جریان موج نو بی تاثیر نبود. رشد هنر و ادبیات مدرن، جریان های مدرن نقاشی در بعضی کارگردانان بسیار موثر است، حضور نویسندگان درکنار کارگردانان هم جالب توجه است؛ حضور دولت آبادی در کنار کیمیایی، حضور چوبک کنار نادری و گلستان. شکل گیری جشنواره های هنری و سینمایی هم در این عرصه موثر بوده است. نمایش فیلم های فیلمسازان مدرن اروپایی در این دوره تاریخی و آشنایی فیلمسازان ایرانی با کارگردانان خارجی هم مفید بودند. حضور کارگردانان در کانون پرورش فکری، تاسیس تلویزیون، تاسیس کانون سینماگران پیشرو. این ها همه از مولفه هایی هستند که می تواند از ریشه های سینمای موج نو ایرانی باشد.»

موج نوی فرانسه نگاه روبه جلو دارد، ما نگاهمان به گذشته است

پرویز جاهد در ادامه و بخش پایانی صحبت های خود باز هم تاکید بر تفاوت بین موج نوی فرانسه و موج نو ایران داشتند: «باید بپذیریم که موج نو فرانسه نگاهی روبه جلو دارد و جریان موج نو در سینمای خودمان نگاهی به گذشته دارد، البته خب استثنا هم داریم؛ شخصی مانند گلستان در فیلم اسرار گنج دره جنی اتفاقا  نگاهی پیشگویانه دارد.» جاهد همچنین مجددا به این نکته اشاره کردند که موج نوی فیلمسازان الکن و ناقص نبود و فیلم ها اساسا مشکلی نداشتند و این عدم توجه مخاطبان به فیلم ها صرفا از عدم شناخت و آگاهی مخاطبان از سینما نشات می گرفت.

آرزو می کنم برای فهم درست سینمای ایران

در پایان، خانه کتاب نشر دف مراسم تولدی برای پرویز جاهد برگزار کرد و ایشان هم آرزو کردند که به تدریج به فهم درستی از سینمای ایران برسیم . لازم به ذکر است که پرویز جاهد در یکم مهرماه سال 1339 در قایم شهر متولد شد و دارای دکترای مطالعات سینمایی از دانشگاه وست مینستر است و حدود ده سال است که در شهر لندن ساکن است و در یکماه گذشته پس از 8 سال سفری به ایران داشت. از ایشان تاکنون عناوین متعددی کتاب به چاپ رسیده است که از معروف ترین آن ها می توان به رو در رو با دوربین؟یعنی مصاحبه ایشان با ابراهیم گلستان،گفت و گو با فرخ غفاری و کتاب موسیقی فیلم  اشاره کرد.